A la fin des années 70, la conservation des Antiquités et Objets d’Arts du département de la Haute-Loire a souhaité étudier de plus près la statue de la Vierge Noire de Saint-Pal-en-Chalencon.
A cette période, celle-ci porte un manteau aux teintes bleu-gris et jaune, résultant de plusieurs restaurations abusives et malhabiles réalisées au cours des siècles.
Madame Vialet, Conservateur des Antiquités et Objets d’Arts, fit pratiquer des sondages sur la couche picturale, dévoilant la nature des pigments d’origine.
Les résultats précis des analyses effectuées sur cette statue polychrome ne semblent pas avoir donner lieu, à l’époque, à un rapport écrit. Ainsi, nous n’avons que très peu d’informations les concernant, laissant place à de nombreuses suppositions sur la nature de la charpente de bois et de la couche picturale qui constituent la Vierge Noire de Saint-Pal.
Le bois, support utilisé de tout temps par les artistes sculpteurs, forme, à l’image de celle du Puy, la charpente de la statue de la Vierge Noire de Saint-Pal-en-Chalencon. Aucune analyse scientifique ne semble avoir été réalisées afin de déterminer la nature de son essence.
Nous pouvons toutefois supposer que cette ronde-bosse a été réalisée à partir d’une variété locale, telle que le pin. Cette hypothèse peut d’autant plus être envisagée, que cette essence imite le bois de cèdre d’Orient qui, selon Faujas de Saint Fond, a constitué la Vénérée Vierge Noire « primitive » de Notre Dame du Puy.
Malgré le manque d’informations scientifiques sur la technique employée à l’origine pour réaliser la couche picturale, nos observations nous ont permis de constater que la Vierge Noire de Saint-Pal avait été peinte directement sur bois, à la détrempe (pigments en poudre dispersés dans une émulsion : colle naturelle + eau) ou bien à la tempera (pigment en poudre + œuf).
La nature des pigments noirs qui recouvraient les visages, ainsi que les fines chaussures de la Vierge de Saint-Pal, ne semblent pas avoir donné lieu à une quelconque interrogation. Dissimulée par de ressentes restaurations, nous pensons que cette couche picturale était constituée de noir de carbone, pigment le plus répandu, utilisé depuis la préhistoire et obtenu à partir de la calcination d’os ou de végétaux.
Les pigments constitutifs de la couche picturale du manteau, sont les seules informations précises qui nous soient parvenues à la suite des analyses scientifiques effectuées par la Conservation des Antiquités et Objets d’Arts . Celles-ci ont révélé une couleur bleue de Prusse (ferrocyanure ferrique de potassium), ainsi que des traces de dorure sur la frange de la tunique et la coiffure de la Mère et de l’Enfant.
Le bleu de Prusse fut découvert en 1704 de manière fortuite, par le prussien Diesbach. Son utilisation en peinture date de 1724, au moment où on a commencé à le produire en série. On le retrouve fréquemment sur les ex-voto du XVIIIe siècle. Abandonné en 1824, le bleu de Prusse sera utilisé à nouveau par les impressionnistes tels que Van Gogh, à partir du milieu du XIXe siècle.
Quant aux traces de dorure, rien ne nous indique qu’il s’agissait de feuilles d’or ou bien de pigments en poudre délayés dans un liant.
